Trabalho feminino e infantil no século XIX

“Tinha 7 anos quando comecei a trabalhar na fábrica: o trabalho era a fiação da lã; as horas de trabalho decorriam entre as 5 da manhã e as 8 da noite, com um intervalo de 30 minutos ao meio-dia para repousar e comer (...). Nesta fábrica havia cerca de 50 crianças mais ou menos da minha idade (...). Havia sempre uma meia dúzia de crianças doentes devido ao excesso de trabalho (...) Era à força do chicote que as crianças se mantinham no trabalho. Esta era a principal ocupação de um contramestre – fustigar as crianças as crianças para as fazer trabalhar excessivamente. Nas minas da divisão Oeste de Yorkshire parece que se empregam quase só mulheres para manobrar as portas de ventilação (...). Estas raparigas têm todas idades desde os 7 aos 21 anos.”

Conde de Shaftesbury, Discurso in Mémoires de l’Europe

 “Betty Harris, 37 anos (...) não sei ler nem escrever. Trabalho para Andrew Knowles, da Litle Bolton (Lancashire). Puxo vagonetas de carvão e trabalho das 6 horas da manhã às 6 horas da tarde. Puxei vagonetas quando estava grávida. Conheço uma mulher que entrou em casa depois do trabalho, lavou-se, deitou-se, pariu e voltou ao trabalho menos de uma semana depois. Uso uma correia em torno da cintura, uma cadeia que me passa entre as pernas e avanço com as mãos e com os pés. O caminho é muito íngreme e somos amarrados a uma corda. (...) No sítio em que trabalho, a fossa é muito húmida e a água cobre-me sempre os sapatos; um dia estive com água até às coxas (...)”.

Relatório parlamentar inglês de 1842

 '-Sou encarregada de abrir e fechar as portas de ventilação na mina de Gauber, tenho de fazer isso sem luz e estou assustada. Entro às quatro, e às vezes às três e meia da manhã, e saio às cinco e meia. Nunca durmo. Às vezes canto quando tenho luz, mas não no escuro: não ouso cantar'. Esta é a descrição feita por uma menina de oito anos, Sarah Gooder, de um dia nas minas, em meados do século XIX. As revelações de Sarah e de outras crianças levaram finalmente a uma legislação proibindo o emprego de crianças nas minas - quer dizer, crianças abaixo de dez anos de idade!

(POSTMAN, 1999, p.67).

 "A criança de sete a dez anos, já conduz os bois, guarda o gado, apanha a lenha, acarreta, sacha, colabora na cultura. Tem a altura de uma enxada e a utilidade de um homem. Sai de madrugada, recolhe às trindades, com o seu dia rudemente trabalhado. Mandá-lo à escola, de manhã e de tarde, umas poucas de horas, é diminuir a força produtora do casal. Um aluno de mais na escola é assim um braço de menos na lavoura. Ora uma família de lavradores não pode luxuosamente diminuir as suas forças vivas. Não é por o filho saber soletrar a cartilha que a terra lhe dará mais pão. Portanto tiram a criança à escola para a empregar na terra.”

Uma Campanha Alegre
(Volume II, Capítulo XXII: Melancólicas reflexões sobre a instrução pública em Portugal) por Eça de Queirós

MAPA CRONOLÓGICO DA EUROPA

Mapa da Europa - 1000 DC até hoje

MODA BURGUESA

O Vestuário Burguês e Aristocrático - Século XIX
O vestuário do século XIX foi influenciado pela revolução industrial e pelo triunfo da burguesia. Surgiram novos tipos de tecidos e novas possibilidades de os colorir, desenhar, armar, segurar e coser. A moda alargou-se da nobreza à burguesia e, em certos casos, até ao povo, passando a ser definida por grandes costureiros e modistas. 
A França manteve a tradição da pátria da moda, embora a Inglaterra também desempenhasse um papel de relevo, sobretudo no vestuário masculino. 
A moda passou por quatro grandes estilos: (...) «Império» desde os começos do século até aproximadamente 1815; «Romântico», de 1815 até cerca de 1850; «2º Império», de 1850 até 1870; e estilo «Belle Époque», de 1870 até à Primeira Guerra Mundial.

 No que respeita ao traje feminino, usaram-se sempre saias compridas, até ao chão, deixando-se por vezes ver o pé. A cintura usou-se alta, pouco abaixo dos seios, durante o estilo «Império», descendo depois para o seu lugar natural. Quanto à saia, foram-se alargando os seus volumes e roda, chegando a usar-se, por baixo do vestido, uma armação de lâminas de aço e barbatanas _ a chamada crinolina _ ou ainda quatro saias interiores de tecidos duros para permitir um máximo de volume. Esta moda atingiu o auge entre 1845 e 1866. Depois, abandonou-se a crinolina mas passou a usar-se por baixo do vestido, sobre os rins, uma espécie de almofada _ a tournure _ que levantava a saia atrás. A partir da década de 1890 a saia simplificou-se, mas surgiram grandes mangas de balão.

 Desde 1815 os cabelos usaram-se sempre compridos, mas na forma de canudos, de tranças apanhadas, de bandós, de carrapitos no alto da cabeça, etc. 
Por cima punha-se um chapéu, de que houve variados modelos. 
Os da «Belle Époque» começaram por ser minúsculos, aumentando depois de tamanho e adornando-se com toda a espécie de enfeites. O estilo «Romântico» foi ainda caracterizado por os seus famosos xailes de caxemira, que as senhoras da alta sociedade traziam por cima do vestido, em posições várias. 
A moda feminina estava em constante mudança, sendo publicados em todos os países jornais de modas que ensinavam as damas elegantes a vestir-se segundo os últimos modelos de Paris. 
 O traje masculino mostrou-se menos dado a modas e a variações. 
A generalização do trabalho a todas as classes e o conceito de homem másculo, pouco interessado em «trapos», impuseram-se pouco a pouco.
Mas também o seu vestuário sofreu algumas evoluções. 
Três das peças principais do traje masculino foram a casaca, o colete e as calças.
 Mas a casaca saiu gradualmente do uso quotidiano para se transformar em traje de cerimónia. 
Em sua substituição surgiram a sobrecasaca, que descia abaixo dos joelhos e o casaco, à maneira de hoje, aparecido no começo da «Belle Époque» . 
As calças, que muitos ainda usavam de tipo calção durante o estilo «Império», eram compridas, surgindo o respectivo vinco só no final do século. 
 Durante muito tempo preferiram-se tecidos diferentes para a casaca (ou seus substitutos), o colete e as calças. por baixo vestia-se uma camisa e punha-se sempre uma gravata, cuja forma variou muito. 
A casaca de cerimónia, preta a partir do estilo «"º Império», sofreu depois a concorrência do smoking, usado aliás em momentos diferentes. 
Na cabeça usava-se sempre chapéu, sendo o chapéu alto o preferido. 
Na «Belle Époque» generalizaram-se o chapéu de coco e, mais tarde, o chapéu mole e o palhinha (chapéu de palha) no tempo quente. 
Foram grandes a profusão e a variação de uniformes, não só dentro das Forças Armadas mas também para distinguir numerosas profissões. 
Surgiu igualmente o vestuário desportivo. As crianças e os adolescentes passaram a ter as suas próprias roupas. 
O cabelo masculino usou-se em geral cortado mas com penteados vários. nos meados e finais do século apareceram bigodes, barbas e suíças em quantidade mas obedecendo sempre aos ditames da moda.


A. H. de Oliveira Marques

O leque é o acessório predominante da mulher na vida noturna. Até a o final da década de 30 foi muito utilizado, assim como a luva, possuia uma linguagem própria, um complicado sistema de posições e gesticulações que possibilitavam as damas se comunicar e flertar. 
O leque evoluiu através dos tempos, há uma diversidade infinda de materiais usados na confecções durante o século XIX. 
Para as estruturas a madeira foi a primeira a ser empregada na manufaturas de leques e abanos, mas foram o marfim e o osso, os mais antigos a serem usados, na confecção de estruturas de melhor qualidade voltado à elite. 
 Eis uma frase de Madame de Stäel, uma dama da sociedade francesa, a respeito do leque: “Há tantos modos de se servir de um leque que se pode distinguir, logo à primeira vista, uma princesa de uma condessa, uma marquesa de uma pebleia. 
Aliás, uma dama sem leque é como um nobre sem espada.”

Há alguns burgueses mais ricos, o rei concedia-lhes títulos de nobreza: títulos de visconde, conde, barão. 
Os homens usavam chapéus altos, lenços ao pescoço, coletes, calções e botas, e faziam uso da bengala.
 A bengala se transformou em um símbolo de status para os homens, simbolizando o poder. Substituiu a espada como um acessório de vestimenta no século XIX.
William Ewart Gladstone (1809-1898) viajando a Londres. Gladstone foi um político liberal britânico, primeiro como deputado no Parlamento e depois ocupando vários cargos no governo; líder do Partido Liberal (1866/1875 e 1880/1894), e Primeiro-ministro do Reino Unido por quatro vezes. 
Percebe o chapéu que o mesmo usa? E as mãos em cima da bengala! O chapéu é alto, estilo The d’orsay conhecido popularmente como cartola. Já a bengala é chamada de bengala-de-marfim.

Moda séc. XIX Os homens começaram um estilo que era o do traje de campo inglês. 
Este traje é do ano de 1818. 
Usavam chapéus altos, lenços ao pescoço, jaquetas com lapelas, coletes, calções e botas, eliminando as casacas bordadas e as rendas. 
 Moda no séc. XIX Em meados do séc. XIX, no ano de 1860, as mulheres usavam rodas exageradas. 
O traje feminino aumentou de volume graças a inúmeros saiotes, que pesavam muito e as mulheres tinham dificuldade em andar.
 Elas tinham a cintura muito fina porque o traje feminino exigia o uso de espartilho Moda no Séc. XIX 
O traje feminino aumentou de volume graças a inúmeros saiotes que pelo seu peso dificultavam o movimento.
 Data dessa época a invenção da nova crinolina que já era uma armação à base de anéis metálicos flexíveis que substituía com vantagem os saiotes.
 Este vestido é de 1874. 
É muito grande e muito valioso. É um vestido azul e muito bonito.
 É muito trabalhado, com vários tecidos e rendas.
O Chapéu, por exemplo, muda várias vezes seu formato, horas grandes, outras pequenas, sendo expoente máximo do glamour. 
Hoje ainda é muito usado pela monarquia britânica. 
Nas casas, no comércio e em repartições públicas até meados do século XX, havia o porta-chapéus um móvel presente e indispensável, uma vez que as regras de etiqueta não permitiam o uso do adereço em lugares cobertos. 
Há ínumeros tipos de Chapéus, masculinos e femininos, feitos de diversos materiais e formatos. 
Vale ressaltar que a palavra chapéu deriva do francês antigo chapel, atual chapéu. 
Tem a função principal de proteger ou enfeitar a cabeça, servindo antigamente para indicar hierarquia, função, condição social.
Outro acessório bastante presente nesta época eram as Luvas. 
Usadas tanto por homens como mulheres. Durante o século XIX, eram parte do traje e usadas durante o dia e à noite, em principal as rendadas. 
Mas não eram apenas sinônimas de fineza, as luvas possuíam linguagem, como por exemplo, para dizer sim se deixa cair uma luva e para dizer não se enrola ambas na mão direita. 
No século XX, com exceção de luvas longas para a noite, transformaram-se em peças utilitárias, aparecendo também o modelo Mitene (sem dedos), sendo logo após esquecidas.
Entre 1870 e 1890 as mulheres mudaram a sua maneira de vestir desta vez com a finalidade de procurarem a sua identidade, as saias tinam agora um grande volume na parte traseira, como roupa interior o espartilho era fundamental e as rendas também usavam chapéus e sapatos de salto alto já para não falar dos tecidos que tinham de ser vistosos e o leque era um acessório fundamental, a grande característica desta época foi mesmo o contraste entra a moda feminina e a moda masculina pois os homens procuravam roupa pratica para o dia a dia e as mulheres exibiam o poder económico dos maridos ao se “cobrirem de laços, babados, rendas, ancas, caudas, chapéus, sombrinhas e toda uma gama de complementos ornamentais que lhes dificultavam a vida prática” 
“O contraste visual era dos mais evidentes, seja em volume, cor, tecido e, principalmente, em ornamentos, já que a mulher abusava dessas possibilidades e o homem procurava omitir os enfeites, à exceção da gravata, da cartola, da barba e, normalmente, da corrente do relógio de bolso, que lhe ficava aparente sobre o colete.

 (RACINET, 1994) ”

COMPOSIÇÃO PIRAMIDAL

Documento A

Esquema piramidal

O esquema compositivo mais comum utilizado por Leonardo é o esquema piramidal. As figuras são dispostas na cena de maneira que o seu conjunto ocupe a maior área próxima ao chão, e quanto mais se elevam na vertical, menor área ocupam. Disso resulta uma estrutura em forma de triângulo que tornou-se, mais tarde, quase um padrão na arte de Rafael e outros pintores. Na ilustração,A Virgem com o Menino e Santa Ana, pode-se perceber como as três figuras enquadram-se dentro do esquema piramidal, em que pese a extraordinária naturalidade dos gestos e da expressão das personagens.

Perspectiva aérea ou atmosférica 

A perspectiva aérea é um modo de representar os efeitos das grandes distâncias na percepção que temos das cores e dos contornos dos objetos. Sabe-se que, quanto mais distante está um objeto ou uma cena de nós, menos nítidos vemos seus contornos. Também as cores são afetadas por esta determinante. Dada a presença do oxigênio no ar que intermedia a distância entre nós e as montanhas longínquas que Leonardo representou na Virgem e o Menino com Santa Ana, quanto mais distantes estão as montanhas, mais azuladas nos parecerão. Esta é também a razão de vermos o céu azul em dia de sol.
Desenvolveu o uso da perspectiva aérea através da qual, e tendo como referência os valores atmosféricos, a nitidez dos contornos vai diminuindo e as cores vão adquirindo tonalidades mais frias, consoante as figuras e objectos representados se afastam do primeiro plano. Este efeito de perspectiva era aliado à técnica de sfumato (esfumado) em que os contornos das formas se esbatem progressivamente envolvendo, por gradação da luz, os planos mais afastados numa neblina que dá às suas obras a característica ambiência misteriosa e enigmática.

Perspectiva linear

Nós habitamos um mundo tridimensional. Diante dos nossos olhos temos três dimensões: a altura, a largura e a profundidade. É por causa da profundidade que dizemos “a árvore está longe” ou “a árvore está perto”. Se não existisse a profundidade, todos os objectos encontrar-se-iam à mesma distância dos nossos olhos. Basta olharmos através de uma janela para percebermos que há edifícios ou árvores que estão mais longe do que outros edifícios ou outras árvores. Ora, um suporte pictórico (a tela ou o papel, por exemplo) tem apenas duas dimensões: a altura e a largura. Isto quer dizer que, se quisermos criar a terceira dimensão, a profundidade (ou seja, a distância a que as coisas se encontram dos nossos olhos) precisamos de encontrar os mecanismos que satisfaçam esse desejo. O que é, então, a perspectiva linear? Foi Brunelleschi (1377 — 1446) que desenvolveu o sistema denominado por “perspectiva linear”. Este é um sistema que consiste na projecção de um determinado espaço tridimensional numa superfície bidimensional (como uma folha de papel, por exemplo). O ponto de fuga é uma característica deste sistema

. O ponto de fuga é o lugar para onde convergem as “linhas” que formam o objecto no espaço tridimensional. Assim, o ponto de fuga é como se fosse uma espécie de alvo. O esquema acima representa uma estrada e dois edifícios, desenhado segundo a perspectiva linear. Repare-se nas setas vermelhas alinhadas com o topo dos edifícios e que apontam para o ponto de fuga. O mesmo acontece com cada uma das janelas viradas para a estrada. Passemos a um exemplo onde conseguimos visualizar o esquema que mostrei, ainda que seja no interior de um edifício: a Igreja de San Lorenzo, da autoria de Brunelleschi, em Florença.

 Ao observarmos este interior, conseguimos perfeitamente imaginar as linhas que convergem para o ponto de fuga, o qual conseguimos também visualizar-lhe a localização ao seguirmos essas linhas. Portanto, resumindo de forma simplificada, num desenho em perspectiva linear, os objectos surgem a partir do ponto de fuga e na direcção dele convergem, como exemplifico na próxima imagem:

 É possível utilizar mais do que um ponto de fuga em cada desenho, como acontece quando queremos, por exemplo, desenhar duas “faces” de um mesmo edifício:

 Um outro elemento da perspectiva linear é a linha do horizonte que é, por assim dizer, a linha que divide o céu do solo, conforme se mostra nas imagens acima

. Ou seja, acima da linha é o céu e, abaixo da linha, fica o chão. E pronto, por aqui fica esta pequena introdução à perspectiva linear, onde explico simplificadamente duas ou três noções desta forma de projecção de um espaço tridimensional num suporte bidimensional. Origem da imagem da Igreja de San Lorenzo, de Brunelleschi.

Anamorfose

Uma anamorfose é uma figura aparentemente disforme que, por reflexão num determinado sistema óptico (geralmente um espelho cilíndrico ou cónico, mas existem também piramidais), produz uma imagem regular do objecto que representa. Apesar de normalmente concebidas com base num cálculo gráfico da distorção causada pelo espelho, alguns artistas, sobretudo na China, trabalhavam empiricamente, pintando ao mesmo tempo que viam o pincel através do espelho apropriado. De entre as várias teorizações que levaram ao desenvolvimento da técnica de construção de anamorfoses, conta-se a descrição de Piero della Francesca na sua influente obra, De prospectiva pingendi. Esta técnica foi frequentemente utilizada como diversão, por vezes para esconder retratos proibidos por razões políticas ou imagens pornográficas [Blakemore, 1986, p. 84]. Contudo, as anamorfoses foram também proliferamente incluídas em obras artísticas. Um exemplo é a pintura Os Embaixadores de Hans Holbein (v. Retrato), em que adquire uma carga simbólica ao representar a morte e a sua inexorável presença, alertando assim para a frágil natureza humana [Hagen, 1995].

RENASCIMENTO: A ARQUITETURA

Antes de mais, gostaria que cada um percorresse a página, olhasse para as imagens e se deixasse deslumbrar. Para ver a imagem ampliada basta clicar sobre ela.
Depois, então, lê o texto e procura as características da… Arquitectura do Renascimento
 A arquitectura do Renascimento, já o sabes, inspirou-se directamente na arquitectura greco-romana.
À Antiguidade foram-se buscar os elementos essenciais dessa forma de construir: ..............................as ordens arquitectónicas ..............................(dórica, jónica e coríntia); ..............................o arco de volta perfeita; ..............................o frontão; ..............................a abóbada de berço; ..............................a cúpula; etc.Devido a isso, o Renascimento transforma-se numa segunda época clássica. (Nos dois esquemas podes encontrar cada um dos elementos referidos). .. ................

Palácio Ruccelai

.
Miguel Ângelo, Biblioteca Laurentina
A característica mais evidente desta nova arquitectura é a impressão de horizontalidade (por oposição ao gótico) definida pelas cornijas, frisos e balaustradas.
Predomina um equilíbrio que é absolutamente geométrico para o qual contribui a simetria presente na distribuição dos volumes.

Miguel Ângelo, Biblioteca Laurentina 

Brunelleschi, Catedral de Santa Maria das Flores

Brunelleschi foi o primeiro grande arquitecto do Renascimento, responsável, entre muitas outras, pela construção de grande parte Catedral de Santa Maria das Flores em Florença, nomeadamente da sua grande cúpula. Esta obra serviria de inspiração a quase todos os outros arquitectos, nomeadamente

Bramante, Basílica de S. Pedro

Bramante que construiu a Basílica de S. Pedro em Roma e Miguel Ângelo, responsável pela enorme cúpula dessa catedral. ........................

Miguel Ângelo, cúpula da Basílica de S. Pedro (exterior e interior)

CARACTERÍSTICAS

Classicismo
Racionalidade
Horizontalidade
Simetria

RENASCIMENTO: ESCULTURA

Ghiberti: Portas do Paraíso

 Donatello: David

Também os escultores renascentistas se inspiraram directamente nos modelos clássicos. As suas figuras – nomeadamente a figura humana – são representadas de forma harmoniosa e com um realismo notável para o qual contribui o estudo profundo da anatomia. 
Tal estudo revela o desejo de perfeição que estes escultores sempre almejaram alcançar.
 É igualmente da Antiguidade Clássica que se recupera a representação do nu humano e as figuras equestres. Ghiberti e Donatello são dois nomes grandes da escultura renascentista, mas foi com Miguel Ângelo que ela atingiu um grau de perfeição dificilmente alcançável.
Repara no dinamismo, no vigor ou no dramatismo que este artista admirável consegue imprimir a todas as suas obras!
Agora vou calar-me porque quero, apenas, que te deixes encantar pelas imagens.
Já sabes: para ampliar é só clicar sobre as figuras.


(David: pormenores)





 "foi Miguel Ângelo quem a fez"

A Pietá (Uma nossa senhora com o filho morto na cruz nos braços da mãe)
Miguel Ângelo









- Pormenores

Miguel Ângelo: Escravo(inacabado) ............ Miguel Ângelo: Escravo













Posso propor um exercício?
Que tal, se comparassem as representações de David feitas por Miguel Ângelo e por Donatello?
Quereriam ambos representar o mesmo aspecto da personagem?
Nota: para quem se não lembra, recordo que David foi o pequeno israelita que derrotou o gigante Golias com uma funda e que, depois, se veio a tornar no mais importante rei de Israel.

CARACTERÍSTICAS
Separação da arquitetura
Realismo
Representação do nú
Estátuas equestres

RENASCIMENTO: A PINTURA

O Casal Arnolfini

É magnífica, a pintura renascentista. Além do apuramento técnico, há muito a observar sobre esta forma de arte. Comecemos pela atenção ao pormenor, bem visível nas pinturas do Norte da Europa.
Destacamos Van Eyck.
Repara bem na mestria com que estão pintadas as roupas das pessoas. E o cão? E o espelho (olha para o pormenor, apesar de a reprodução ser de pouca qualidade)?
Já vês melhor o ponto de fuga?
Segue, de novo, as linhas oblíquas com o olhar. Ninguém diria que existe tanta racionalidade no estudo prévio, de tal modo tudo parece natural.
Mas se repararmos bem em todas as pinturas, constataremos a grande preocupação com o equilíbrio da composição e adistribuição das formas. É assim, ou não?
 Se repararmos melhor, verificaremos como é frequente, tal como na escultura, a composição piramidal.

 Leonardo da Vinci
Virgem dos Rochedos

Rafael, A Escola de Atenas

.                                                                                            

 Leonardo da Vinci
Santa Ana, a Virgem, o Menino e S. João Baptista

 De seguida, observemos o naturalismo que os pintores procuram alcançar: ser fiel à realidade, retratar tudo como se fosse verdade é um grande desafio para os pintores, mesmo quando pintam figuras mitológicas ou que nunca conheceram. Reparemos, ainda, como a natureza está presente em grande número destas pinturas. Na verdade, os pintores renascentistas tiveram o cuidado de, na pintura, demonstrarem o apreço pela natureza e o conhecimento que dela têm. .........

Sandro Boticelli, Nascimento de Vénus

Sandro Boticelli, Nascimento da Primavera

Teto da Capela Sixtina

Capela Sixtina, visão Juízo final
 (parede do fundo da Capela Sixtina)

 Vejamos, ainda, a diversidade dos temas tratados: religiosos, mitológicos (greco-romanos), cenas da vida quotidiana, retratos, etc. É frequente o recurso à figuração do nu, mostrando, com isso, o apreço pela Antiguidade Clássica e avalorização do corpo humano.
 Miguel Ângelo, tecto da Capela Sixtina Miguel Ângelo,
 Juízo final (parede do fundo da Capela Sixtina) ......
Capela Sixtina, visão geral........................
Capela Sixtina (pormenor da Criação do Homem)

Capela Sixtina (pormenor da Criação do Homem)

Tal como por toda a Europa, também em Portugal se pintou segundo os modelos clássicos e foram utilizadas as novas técnicas: pintura a óleo e perspectiva.
Entre nós, no entanto, é flagrante a influência da pintura do Norte da Europa, devido às estreitas relações económicas e políticas que ligam a Flandres a Portugal.

 Painéis de S. Vicente de Fora

 O mais notável exemplar da pintura portuguesa são os painéis de S. Vicente de Fora, políptico atribuído a Nuno Gonçalves.
Aqui ficam, numa montagem que não está lá muito bem feita, mas que foi o melhor que consegui fazer.

Grão Vasco,S. Pedro

 O pintor português que mais obra nos legou foi Vasco Fernandes que, por ser tão importante, ficou conhecido por Grão Vasco.
São dele as duas pinturas seguintes.
Procura interpretá-las, exactamente, do mesmo modo que interprestaste as anteriores.

Grão Vasco, Pentecostes

 Espero que tenhas sentido, pela arte renascentista, o mesmo deslumbramento que eu sinto. Ficaria muito feliz!

 CARACTERÍSTICAS
 Pintura a óleo 
Uso da tela 
Perspetiva 
Sfumato 
Composição em pirâmide
 Naturalismo
 Retrato 

BASÍLICA DE S. PEDRO

BASÍLICA DE S. PEDRO
 Os edifícios demoram muito tempo a construir, mais ainda, se se trata de construções grandiosas como a Basílica de S. Pedro em Roma.

Vista geral da Praça de S. Pedro no Séc. XVIII.

Ao longo dos tempos mudam os arquitectos; adaptam-se os planos originais (ou transformam-se) aos novos gostos, etc.

A Basílica que hoje conhecemos (existia uma anterior) começou a construir-se em 1506, por ordem do papa Júlio II que confiou as obras ao arquitecto Bramante.
 Essas obras só terminariam em 1627, ou seja, 20 papas e muitos arquitectos depois.
 Destacamos Miguel Ângelo (a cúpula) e Bernini (que criou aquela magnífica colunata que ladeia o edifício principal.
 Oficialmente, no entanto, as obras só foram dadas por concluídas em 1799!
 Observa bem as imagens:
 Este era o edifício que existia antes de o papa Júlio II determinar a construção de um edifício mais de acordo com os gostos renascentistas.
Ver a planta que Bramante tinha imaginado: era em cruz grega (com os braços do mesmo tamanho).
No entanto, a planta actual é em cruz latina.

Vista geral da Praça de S. Pedro actualmente.

Observa bem a colunata de Bernini.